Perbeno

Stefano Zangrando - IMPIANTI NARRATIVI IN VIA DI EVOLUZIONE
pubblicatasu  facebook da Vladimir D'Amora il giorno mercoledì 25 gennaio 2012

«Alice» di Judith Hermann, «Di passaggio» di Jenny Erpenbeck
e «La straordinaria carriera della signora Choi»
di Birgit Vanderbeke: tre romanzi diversi, che delineano
altrettante modalità esemplari della letteratura contemporanea
 
 
 
 
 
Tre autrici tedesche, tre modi diversi
di raccontare e, in comune,
il solo fatto di essere state
pubblicate nello scorso autunno da
tre piccole case editrici italiane. Eppure
le tre opere in questione rappresentano
forse altrettante modalità esemplari
della narrativa contemporanea.
 
Il predominio del «plot»
 
L’ultimo libro in ordine di apparizione
è di Birgit Vanderbeke, brandeburghese
oggi residente nel sud della
Francia, premio Bachmann nel 1990,
che da un paio d’anni ha trovato in Paola
Del Zoppo una traduttrice fedele e
di cui l’editore Del Vecchio pubblica
ora il terzo titolo consecutivo: La straordinaria
carriera della signora Choi
(pp. 128, euro 13) è, fin dal titolo, una
storia che fa appello alla curiosità del
lettore e al suo gusto per un «meraviglioso
realistico» che è anche il tratto
distintivo di tanto mainstream, non
solo libresco. E in effetti, l’attrattiva di
questo breve romanzo è soprattutto
nella story: all’inizio degli anni novanta
la signora Choi, sudcoreana, arriva
all’improvviso in un tranquillo paesino
del sud francese, dove si svela presto
la sua aspirazione imprenditoriale:
aprire un ristorante coreano dal nome
impronunciabile (per un occidentale).
È l’irruzione dell’imprevisto, del
nuovo, per di più esotico, che smuove
la piccola comunità di provincia dalla
sua secolare sonnolenza.
La signora Choi acquista una proprietà
dove coltivare i prodotti necessari
alla sua cucina, altrimenti introvabili,
sventando in tal modo, tra l’altro,
l’intenzione del governo francese di situare
nei paraggi le esercitazioni militari
dei droni. L’edificio del ristorante,
ricalcato sullo stile di uno dei maggiori
architetti giapponesi, risolleva poi il
morale e le ambizioni del locale architetto.
Insomma, un po’ alla volta la
sua impresa conduce l’intera località,
che i turisti prima frequentavano solo
d’estate, a un’insperata fioritura economica
– sennonché a un certo punto
le abilità della signora Choi paiono
prendere una piega meno candida: la
morte del giovane Marc, che fino a
quel momento la narrazione ci ha abilmente
presentato come uno stalker,
quindi un cattivo, un detestabile antagonista,
rende parte il lettore di un’opzione
che ai personaggi resta preclusa.
È la fascinazione del plot, dunque,
il predominio della trama e dell’empatia
di superficie su ogni altro elemento
del racconto, un esito sostenuto da
una scrittura scaltra e ironica, che si
vuole aggraziata, ma che non è sufficiente,
a conti fatti, a dissipare l’impressione
di una sostanziale esilità
d’insieme. La scarsa consistenza dei
personaggi pare dovuta, più che alla
deliberata levità dello stile, a un fraintendimento
delle sue possibilità, condite
da uno zelo persino maniacale,
da ricettario, nel restituire le competenze
culinarie ed erboristiche della
protagonista, mentre il nucleo tematico
derivante dall’incontro dell’esotismo
con imiti e le velleità della provincia
europea non fa di questo libro, come
vorrebbe l’editore, un ricettacolo
di «temi di pressante attualità sociale
e culturale». Il che, di per sé, non è necessariamente
un male.
 
Iniziazione alla morte
 
Opposta è l’intenzione che deve aver
animato la berlinese Judith Hermann
nel suo terzo lavoro in prosa, Alice (traduzione
di Gian Marco Angelucci, Socrates,
pp. 112, euro 9,50), uscito a pochi
anni di distanza dai racconti di
Nient’altro che fantasmi, pubblicati in
Italia dallo stesso editore. Anche in
questo caso la pretesa di quest’ultimo
è falsante, poiché non è vero quel che
si legge nel comunicato stampa, e
cioè che il libro «si inserisce con leggerezza
nel topos letterario di eros e thanatos
». Di topico, in realtà, nelle cinque
variazioni sulla perdita che sono i
racconti di questo libro, c’è ben poco:
la morte non nasce qui da nessuna
pulsione,madalla sommessa ineluttabilità
di una sorte naturale, mentre
l’amore ne esce come un’ancella debole,
subordinata giocoforza, priva di
velleità ultrabiologiche. A dominare è
invece una sobria tristezza, un pathos
sommesso che la scrittura si sforza di
oggettivare, anche a dispetto dei probabili
spunti autobiografici, in un realismo
malinconico e partecipe, che pare
rispondere essenzialmente alla necessità
di far fronte alla sottrazione di
senso provocata dall’altrui scomparsa:
«Fare ordine, aveva qualcosa a che
fare col sistemare, il riordinare, con il
desiderio di sapere quali ipotesi si sarebbero
potute accantonare per il futuro
e quali ancora no».
I racconti sono intitolati con i nomi
dei personaggi maschili di cui narrano
la fine, e qui di concessioni al piacere
della story se ne constatano ben poche:
la narrazione in terza persona è
condotta piuttosto, entro la cornice
breve di una fase terminale o già di lutto,
tra descrizioni vivificate da un uso
abile del dettaglio, rammemorazioni
riflessive e dialoghi sul limitare, a intessere,
più che una storia, una rete di
relazioni affettive – tra chi muore e chi
resta, certo,ma anche tra le stesse sopravvissute,
tutte donne o quasi.
A prendere corpo, dunque, più che
una trama, è una struttura e con essa
un orizzonte esistenziale, il cui compimento
si delinea progressivamente intorno
alla vera, seppur indiretta protagonista
del libro: quell’Alice che dà il titolo
al volume e la cui molteplice iniziazione
alla morte, dopotutto, non è
che l’itinerario doloroso verso una maturità
che, di fronte alla tentazione della
reliquia, è anche consapevolezza
della propria appartenenza a un destino
comune: «Leggerle adesso le lettere
o dopo, o non leggerle affatto. Qualunque
cosa ci fosse stato dentro, nulla
sarebbe cambiato. Ma avrebbe aggiunto
qualcosa, un anello in più intorno
ad un centro costante e inconoscibile.
Alice strinse le lettere con più forza.
«Sono solo una persona tra le tante
» pensò, e si perse negli atri invernali,
freddi, magnifici della stazione, tra
tutti gli altri e tutte le diverse, possibili
destinazioni».
 
Desiderio di pace
 
Ora, se da un lato le malie del plot, sorrette
da uno stile brillante, fanno leva
su un fondo antropologico pre-romanzesco,
su quel sostrato atavico e mitopoietico
in cui affonda il nostro bisogno
di storie, il trattamentominimalista
di una materia esistenziale ad alto
peso specifico come la morte pare nascere
da una scelta addirittura opposta,
da un grado zero della narrazione
che, di fronte all’evento ultimo, spoglia
quest’ultima di ogni residua pretesa
incantatoria. In entrambi i casi, tuttavia,
ciò di cui si nota la mancanza è
quel respiro transepocale che sempre
deriva, nell’arte romanzesca, dall’incontro-
scontro dell’individuo con la
Storia – un aspetto, quest’ultimo, che
invece è assai sviluppato nell’ambizioso
e spiazzante Di passaggio di Jenny
Erpenbeck (traduzione di Ada Vigliani,
Zandonai, pp. 168, euro 13). Nominato
tre anni or sono per il Deutscher
Buchpreis, questo romanzo è il quinto
lavoro dell’autrice e regista berlinese
classe 1967 che, nei suoi studi teatrali
a cavallo della Wende, si avvalse
tra l’altro delmagistero di Heiner Müller
– dal quale ha forse ereditato un
certo gusto della «scomposizione».
Il titolo originale dell’opera, Heimsuchung,
esprime la ricerca e il bisogno
di un luogo in cui sentirsi «a casa
», e il suo centro tematico e narrativo
è esattamente questo: un terreno
in riva a un lago del Brandeburgo che,
con l’edificazione di una residenza di
villeggiatura e nel corso di circa un secolo,
diviene luogo di vacanza o ritiro
per diversi personaggi variamente legati
fra loro, a ognuno dei quali è dedicato
un capitolo e che, ciascuno a suo
modo, pur entro vicende personali segnate
dai grandi eventi storici della
Germania del XX secolo – Weimar, la
Shoah, la Seconda guerra mondiale, il
socialismo reale, il Muro e il suo crollo
–, vi placa temporaneamente il proprio
anelito di pace e appartenenza.
A pochi è concesso un nome proprio,
la maggior parte è designata da
una funzione: «il possidente», «l’architetto
», «il produttore di tessuti», e questo
anonimato è condiviso con l’unico
personaggio ricorrente, «il giardiniere
»: una figura dallo spessore mitico,
che fin dall’inizio appare come l’unica
davvero vicina, anzi tutt’uno con la natura,
con la sua imperturbabilità e il
tempo circolare delle stagioni.
Prima ancora del giardiniere, tuttavia,
è il prologo a imporre in termini
radicali il contrasto tra Storia e natura
sui cui l’intera opera è imperniata: qui
lo stile protocollare dell’autrice si corazza
ulteriormente nel registro già
quasi scientifico con cui in due pagine
è narrata la preistoria geologica del
luogo, una premessa fin troppo esplicita
sull’insignificanza, nei tempi lunghi
delle ere terrestri, del mondo civilizzato
in cui si svolgerà la singolare
polifonia del romanzo.
 
Una saggezza disincantata
 
Un simile scrupolo terminologico forgia
peraltro le pagine ricorrenti sul lavoro
del giardiniere, a dimostrazione
che qui, diversamente dall’uso meramente
tematico che del linguaggio settoriale
faceva Vanderbeke, la lingua è
tutt’uno con la narrazione nel fare da
cerniera tra natura e cultura, tra il corso
perenne del bios da un lato e lo
splendore e la miseria della storia
umana dall’altro. Allo stesso modo il
secondo capitolo, dedicato al primo
possidente del terreno e alle sue figlie
– la più giovane delle quali impazzisce
e si suicida nel lago, favorendo la vendita
del terreno al proprietario che vi
costruirà la casa –, è narrato con tratti
fiabeschi volti a restituirne il carattere
ancora «pre-storico», precedente cioè
l’insediamento umano, e la lingua asseconda
questo intento riportando
con una sfilza di congiuntivi iussivi i riti
e le superstizioni che accompagnano
il matrimonio in una società rurale
d’altri tempi.
La componente popolare, del resto,
si annunciava già nella terza citazione
in epigrafe al testo, il proverbio arabo
che recita «Quando la casa è finita, arriva
la morte» e che si staglia come
un’ombra di disincantata saggezza
lungo l’itinerario storico incarnato dai
vari personaggi. È quanto basta, d’altra
parte, a indovinare fin da subito
che è proprio la casa la vera, inconsueta
protagonista del libro, questa presenza
più umana degli uomini, arte e
sopravvivenza in uno, animata da gesti
e parole le cui tracce si conservano
anche proprio grazie alla memoria di
chi legge, componendo un po’ alla volta,
sì, una trama, una rete di relazioni,
una vicenda sovraindividuale – ma
non solo.
Il fatto è che il romanzo, pur così
elaborato, si avvale comunque delle facoltà
empatiche dell’autrice nel favorire
la nostra immedesimazione con i
personaggi, la cui rotondità scaturisce
da un uso sapiente del discorso indiretto
libero e, soprattutto, dal fatto
che essi consistano soprattutto di
esperienze trascorse e del ricordo di
queste. Ed è proprio nel ricordo che
pare annidarsi la loro «casa» identitaria
più incrollabile: sia che esso ingeneri
sensi di colpa, come nell’architetto
per aver esteso la proprietà acquistandone
una parte sottocosto ai vicini
ebrei costretti ad abbandonarla dopo
le leggi razziali, o nella scrittrice
che nell’esilio russo durante il nazismo
rifiutò di aiutare una conoscente
in cerca di nascondiglio, sia che in essi
siano riposti segreti mai svelati, come
accade alla moglie dell’architetto nascosta
nell’armadio a muro durante
l’occupazione russa.
 
L’opera nel suo farsi
 
Sono storie di colpa e tradimento, che
poco o nulla hanno di consolante e
che si svelano come tali, come «storie
», non grazie all’artifizio del plot, né
in virtù di quel potenziale di significazione
e compiutezza che la narrativa
trae dalla morte del personaggio, ma
grazie a quell’imperativo interno alla
scrittura romanzesca che è la forma.
Erpenbeck, cioè, non avrebbe mai
potuto accontentarsi di un impianto
narrativo tradizionale, che pure, in linea
teorica, le avrebbe permesso un
diverso respiro epico e forse anche
una maggiore leggibilità. L’impressione
è invece che abbia ascoltato l’opera
nel suo farsi – la sua «primavoltità»,
per dirla con Bobi Bazlen –, conferendole
via via l’architettura originale che
la materia invocava unitamente alla
tensione stilistica. E questo modo di
procedere, in fin dei conti, non è tanto
una «terza via» della prosa narrativa,
fra story e indugio, quanto la sola via
in grado di rigenerarla.